Boi Neon: cinema ser-tão na medida do corpo

Por Beatriz Macruz

No colorido e estranho início de Boi Neon, Iremar, o personagem de Juliano Cazarré, caminha sozinho nos destroços de algum lugar ou evento que já passou, por uma paisagem esvaziada, quase distópica, sobre um solo de terra rachada, e conforme ele caminha, água emerge do solo, que pesa sob a umidade e afunda a cada novo passo. A câmera acompanha devagar, como que esperando a terra cada vez mais úmida a cada passo, até que Iremar chega aonde queria: metade de uma peça de manequim jaz nesse cenário deserto e úmido. Iremar recolhe o manequim, e refaz todo o caminho de volta.

É assim que Boi Neon, de Gabriel Mascaro, nos situa no meio do sertão pernambucano, bem distante de questões como a seca, a fome, ou mesmo as políticas públicas que alcançaram a região nos último anos. Ao mesmo tempo, os signos destas questões estão na cena: a terra vermelha e rachada, a escassez de água, a figura humana recortada contra os vazios da paisagem, etc. Na verdade, esse começo nos dispara uma importante questão: o que é que sabemos sobre o sertão, afinal? (Daí já se pode pegar carona e viajar, caso se queira, na concepção de Guimarães Rosa: o sertão é o mundo. Dele, o que sabemos, afinal?)

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Gabriel Mascaro tampouco se dedica a responder esta pergunta, ou antes, a trabalhar nas suas grandes proporções, e faz um filme que tem a medida dos corpos que se deslocam por este sertão. Corpos que as vezes afundam na terra molhada, ou se transmutam com sensualidade entre formas animais e humanas, num número de dança, que brilham no escuro com tinta neon; corpos que que trabalham pesado e criam laços entre si e entre o esforço que fazem, talvez tão alienados do trabalho quanto o gado que conduzem é alienado do seu destino; corpos que se deixam seduzir e conduzir por uma estrada que não leva a lugares muito distantes – ou talvez um dia leve, “essas coisas a gente nunca pode saber”, como diz Iremar sobre a menina Cacá, cujo sonho é comprar um cavalo, muito embora as condições materiais da garota e da mãe não favoreçam essa expectativa. De novo, não é nas medidas materiais e sociais que Boi Neon se fundamenta e se deixa acontecer.

O espaço nunca é alienado ou idealizado, mas são os corpos que a câmera de Mascaro persegue com uma beleza que comove e causa estranheza, quando a luz que contorna o gado é a mesma que contorna as silhuetas dos vaqueiros enquanto se banham juntos. Ou quando um momento de prazer da personagem Galega divide a cena e o espaço com os corpos do gado que ela transporta pelas estradas de Pernambuco. O sertão é também esse lugar onde os corpos animais e humanos dividem o mesmo plano e circulam através dos mesmos desejos.

O roteiro de Gabriel Mascaro manipula essa ideia dos corpos em movimento e aproveita para deslocar também tarefas e papéis de gênero. Galega (Maeve Jinkings) é mãe, mulher linda e sensual, e também a “bronca” que dirige o caminhão que transporta os bois e os vaqueiros; veste as roupas que Iremar desenha e costura para dançar nas noites de vaquejada, nas quais ele, por sua vez, prepara e conduz os bois: é vaqueiro, e sonha em trabalhar numa fábrica de roupas. Em dado momento, chega Junior, o vaqueiro que penteia o seu longo e lustroso cabelo com o mesmo afinco que Iremar e Zé cuidam das crinas dos cavalos.

A ideia de masculinidade – socialmente construída, assim como a nossa idéia de sertão – se desfaz e refaz a cada gesto dos personagens. O mesmo acontece com a ideia de maternidade, não somente com a Galega e a filha Cacá; mas em relação a Geisy, essa personagem pequena, mas incrível: mulher, grávida, vigia noturna, porta uma arma, saca essa arma, seduz o homem que ela deseja – que tem medo de armas.

Se esse deslocamento dos papéis de gênero é uma decisão política de grande delicadeza,  cai como uma luva num filme em que a narração é conduzida pelos gestos e pessoas, e não pelos acontecimentos; era preciso que cada personagem encantasse e ocupasse o interesse de/e a cada plano. Mascaro nos instiga sobre quem são essas pessoas: para onde elas vão, ou mesmo para onde é que elas querem ir? Os planos-sequência são fundamentais: é preciso acompanhar a duração de cada gesto, é preciso ficar mais um pouco com cada personagem, a cada cena, de outra forma o desejo não teria tempo de emergir na tela.

E quando nos vemos desejando apenas acompanhar um pouco mais esses instantes, sem saber se são os instantes de uma jornada, se estas deslocamentos vão chegar a algum destino final, o filme se interrompe. É tão abrupto, tão simples – o vaqueiro entre o gado e o mundo lá fora – que comove. Sobe o som, essa música lindíssima que é Astronauta, da dupla Os Nonatos. Parece feita para o exato momento: “Eu estou em órbita entre a terra e júpiter/vigiando os astros que seguem seu passos/no céu de sua boca meus lábios decolam/e a nuvem de beijos encobre os espaços/e essa massa cósmica que envolve os planetas/constituem os elos dos nossos abraços”. O filme acaba, e só restam os nossos, desejos, espaços, abraços por onde se deslocar. E o mundo lá fora.

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Tetro: a arte nunca dorme

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A ARTE NUNCA DORME,
ou Uma tentativa de organizar as idéias e a emoção em torno de Tetro (Francis F. Coppola, 2009)

Por Beatriz Macruz

Um dos mais belos filmes do séc. XXI até agora, Tetro é um filme sobre a luz. Portanto um filme sobre a imagem, o cinema, a memória; sobre desvendar um mistério, do passado, da memória, da imagem. É também um filme sobre quando se olha demasiado na direção de algum ponto de luz, ou quando um raio de luz vem muito forte na direção dos olhos, e não podemos controlar; e em vez de permitir a visão, a luminosidade torna-a insuportável.

Tetro é esse homem que evita a qualquer custo correr o risco de se ofuscar, fenomenalmente interpretado por Vincent Gallo. Trabalha como operador das luzes de um pequeno teatro em Buenos Aires, onde vive completamente apartado de seu país de origem (EUA) e de sua família. Ele nunca está diante da luz, mas sempre por trás, controlando aquilo que ele e os outros podem ver no palco.

Vindo de uma direção aonde Tetro nunca se volta para olhar, chega seu irmão mais novo Bennie (o estreante Alden Ehrenreich), que, assim como ele, fugiu da dominação tirana do pai, um famoso maestro ítalo-americano, celebridade mundial; outra interpretação notável do filme, por Klaus Maria-Brandauer. Ao lado do jovem irmão, Tetro terá de confrontar a figura paterna e o passado – pelo qual, o diretor e roteirista Francis Ford Coppola parece querer nos dizer, todos seremos sempre ofuscados.

Em sintonia com o protagonista, a fotografia em preto e branco, ultra-contrastada, produz um jogo de claro/escuro deslumbrante, ao mesmo tempo em que o diretor faz uso de grande profundidade de campo, que deixa a mostra todas as nuances e detalhes em cada cena. É assim que os olhares, as sombras, e também os vizinhos, as rotinas e a arquitetura do bairro porteño La Boca tornam-se peças fundamentais da narrativa.

Estão dispostas as peças tão caras ao jogo cinematográfico do Coppola: além do embate com o passado; estão a falta e a busca de caminhos na juventude; a criação e a arte como extensão da existência humana, e a família como centro da trama e da vida…

Ao revisitar estes temas e referências fundamentais de sua obra, Coppola transforma Tetro numa reflexão sobre o seu próprio fazer cinematográfico. A arte (o cinema, no caso do diretor; e a literatura e o teatro, no caso de seu protagonista aqui) ganha um sentido belo e terrível, de abrigar aquilo que não podemos conter ou suportar, dar forma àquilo de que a vida não dá conta de dar.

O que talvez seja mais impressionante sobre Tetro é justamente a quantidade (e a complexidade) de camadas que o filme definitivamente dá conta de atravessar; é primeiro uma revisão algo autobiográfica da relação de Coppola com o cinema, ao mesmo tempo um pastiche de sua obra; é também a reflexão sobre as sombras que envolvem o fazer artístico (em oposição aos holofotes do festival de teatro e à pompa da crítica literária e mentora de Tetro, interpretada por Carmen Maura); e mais impressionantemente, o que nos conduz através destas camadas todas é uma narrativa que oscila entre o melodrama e a tragédia. Ou seja, Tetro não é um filme que propõe uma fruição intelectual ou formal – o seu arrebatamento vem da emoção.

É verdade que o cinema de Coppola é marcado por um certo desbunde da forma, e pela criação de imagens e situações deliberadamente impactantes; e embora haja excesso no expressionismo de Tetro, o diretor rege magistralmente o desbunde e o deslumbramento das imagens junto ao seu roteiro operístico, intrincado, cheio de reviravoltas. Lembremos, por exemplo, da apoteótica cena da premiação do festival de teatro que deveria ser o clímax do filme e da jornada dos dois irmãos, mas acaba completamente interrompido e ignorado por ambos.

Como pouquíssimos cineastas contemporâneos se arriscam a fazer, Coppola segura essa barra que é filmar uma tragédia com tintes de melodrama. Se, ao final do filme nos encontramos tomados pela força das proposições estéticas e reflexões do diretor, é somente por causa da força e da beleza dos caminhos tortuosos de Bennie e Tetro, entre a luz e a sombra.

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Em uma de suas visitas à Escuela Internacional de Cine y Televisión em Cuba, Coppola grafitou nas paredes de um salão em letras garrafais com tinta vermelha: a arte nunca dorme. Tetro ao final das contas atesta a verdade que esta frase carrega para um artista como Coppola – a arte nada tem a ver com showbusiness, fama ou grandes orçamentos. É apenas essa força (dolorida e meticulosamente construída) incontrolável que surge quando a vida e a própria identidade parecem insuportáveis, e arranca beleza das nossas tragédias. A tragédia e a beleza, como a imagem (a luz) e a memória, coisas que parecem indissociáveis em Tetro. E a bem da verdade, na vida também.

Tetro (Vincent Gallo) e Bennie (Alden Ehrenreich)

Tetro (Vincent Gallo) e Bennie (Alden Ehrenreich)

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12.06.2015 – Cenas de amor numa noite da metrópole cinza

Por Beatriz Macruz

Cenas de amor numa noite da metrópole cinza:

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E de tristeza: um casal de moradores de rua carrega seus pertences dentro de uma carroça e caminha rua abaixo — de mãos dadas.

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Outro casal, de idosos baixinhos; caminham devagar bem abraçados, enquanto discutem como cozinhar o bacalhau do almoço de amanhã.

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Duas amigas correm de mãos dadas para entrar a tempo na lanchonete que fecha em menos de 3 minutos.

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Flores cobrem a calçada: são cenas de outono.

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O taxista decide ir mais cedo pra casa depois de não conseguir atender tr”ês ligações de sua nêga”, pois estava carregado de passageiros no trânsito. Vira-se para um passageiro, e diz: “nós somos gente também, sabia?”.

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O trânsito que nunca acaba em São Paulo, e que nas tardes de sol se parece com morte, mas que no escuro ilumina as vias e a vida noturna da cidade.

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Um casal de namorados divide o mesmo skate na Paulista.

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Três amigos de camisa xadrez da mesma cor jantam juntos na noite do dia dos namorados.

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Um menino me conta que amou duas meninas com o mesmo nome, e não sabe qual delas realmente deseja nessa noite. E na de amanhã também.

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Correr para alcançar o ônibus com seus amigos. Os mesmos com quem você correu muitas vezes, naquela mesma rua, por aquele mesmo ônibus, saídos de uma mesma aula, alguns anos antes, quando vocês eram ainda apenas colegas na faculdade há duas quadras dali. Sorrir junto com eles ao conseguir subir no busão – como em todas aquelas outras vezes.

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2. Se meu apartamento falasse (Billy Wilder, 1960)

2/10 Filmes de amor
Por Beatriz Macruz

Pra mim parece muito difícil, e ao mesmo tempo inevitável, falar do Billy Wilder por aqui. É um dos meus diretores favoritos e mais queridos, não a toa o letreiro do filme “Beije-me, idiota” estampa este blog. Ao mesmo tempo, é autor de uma obra gigante, e quase sempre sensacional, e sobre a qual tanta gente já se debruçou.

Outra coisa, é que ele tinha um olhar invariavelmente sombrio sobre o mundo. Filmes como “Crepúsculo dos deuses” e “A montanha dos sete abutres” são exemplos em que esse olhar é abertamente sombrio. Mas o Billy Wilder tinha, e fazia, esse humor maravilhoso também (é responsável pelo filme mais engraçado que existe, “Quanto mais quente melhor”), e também era dono de uma sensibilidade que me emociona, mesmo dentro deste universo sombrio que ele enxergou e construiu em seus roteiros e filmes.

Me parece difícil falar de amor neste universo. Difícil dizer que algum filme dele era, essencialmente, sobre amor. Acho curioso que “Se meu apartamento falasse” frequentemente apareça em listas de grandes comédias românticas, porque, apesar do humor impecável e impagável, é um filme triste pra porra. Mas vamos lá, tentar refletir justamente sobre essa contradição. Em todo caso, acho que a sensibilidade do Billy Wilder está mais apurada do que nunca em “Se meu apartamento falasse”.

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O preto-branco poucas vezes fez tanto sentido no cinema, porque a vida dos personagens no filme, de fato, é quase o tempo todo cinzenta e melancólica.

É interessante também que, no mundo do Billy Wilder, o maniqueísmo se dissolve nessa larga escala de cinzas: num mundo preto no branco, a moral de todos os personagens seria no mínimo duvidosa, mas jamais que haveria espaço para tamanha empatia, que os personagens conseguem arrancar do público como mágica. Como sempre, é de nós mesmos e das nossas pequenas tragédias que Billy Wilder nos faz rir.

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Jack Lemmon é o protagonista C.C. Baxter, um funcionário padrão exemplar de uma enorme empresa de seguros de Wall Street, que não mede esforços ou escrúpulos na tentativa de conseguir uma promoção. Ele chega ao ponto de emprestar seu próprio apartamento, que fica próximo ao escritório, para que seus chefes e superiores tenham aonde levar as amantes após o expediente.

As sequências em que Baxter caminha pelas noites frias de Manhattan, enquanto aguarda que os encontros amorosos regados a conhaque e música alta se acabem, para que sua própria casa esteja disponível para ele, são algumas das mais bem construídas do filme.

E o Billy Wilder não tem dó de ninguém: a espera de Baxter só revela o quanto é vazia e solitária a sua vida. Contrastada com o abuso e a folga dos executivos da empresa em seu apartamento, causa até mesmo constrangimento no espectador. Mas é impossível não rir das trapalhadas de Baxter tentando voltar para casa sem ser visto pelos vizinhos ou pelos “convidados” já de saída; ou da revolta dos vizinhos moralistas e fofoqueiros, que reclamam da música alta e das mulheres que ele “leva” todas as noites para casa, e que acrescentam mais uma camada (de cinza e de comicidade) nessa escala moral sem cores construída por Wilder. Afinal de contas, é claro que a reputação dos executivos tem de ser preservada, então é Baxter quem leva a culpa pela bagunça no condomínio.

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Se a mesquinhez dos executivos está em manter uma vida respeitável e bem sucedida somente nas aparências, a de Baxter está em almejar para si mesmo essa mesma vida. Por um lado “Se meu apartamento falasse” funciona como um retrato do engodo que as instituições do casamento, de Wall Street, e o desejo da ascensão social representam na sociedade americana; mas a Srta. Fran Kubelik (a linda, estupenda, Shirley Maclaine) surge de dentro de um elevador da empresa em que Baxter trabalha, numa manhã como todas as outras, pra provar que o filme não serve somente a este propósito.

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Aqui é preciso fazer uma pequena reflexão sobre gênero nas comédias românticas do Billy Wilder: a mulher não ocupa um lugar de ingenuidade e passividade (diante até mesmo do amor). Sujeitos ativas do universo amoral de Wilder, com o mesmo poder de escolha, guiadas por suas vontades e desejos tão particulares, como os dos homens, as mulheres do cinema do Billy Wilder talvez merecessem um top 10 só para elas.

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Voltando, a Srta. Kubelik surge de dentro do elevador porque é ascensorista na empresa de seguros em que Baxter trabalha. Espirituosa pra caramba, é uma das personagens cinematográficas mais adoráveis que já conheci. De início, o flerte entre ela e Baxter flutuava entre uma simples amizade e o platonismo; mas ele logo se dá conta do quanto realmente se sente atraído, justamente, pela doçura genuína da Srta. Kubelik.

Isso só torna mais triste a cena em que ele descobre que a Srta. Kubelik é uma das frequentadoras de seu apartamento – em meio a mais uma antológica sequência, de uma festa da firma que mais parece um bacanal. Ele não será o único a se confrontar com uma verdade dura na festa, mas nunca um gesto corriqueiro e banal como o de se olhar num espelho portátil teve uma carga dramática tão precisa e triste. Três planos, duas falas, e pronto: Baxter mira o espelho emprestado pela Srta. Kubelik e entende tudo.

Como num filme de Howard Hawks, como bem observou o crítico Inácio Araújo, a trama de “Se meu apartamento falasse” é conduzida por estes pequenos objetos e gestos dos quais derivam as pequenas tragédias, os risos e, é, talvez, o amor – que serve para acrescentar algum contraste no cinza, e que no caso do Baxter, dá novo sentido para suas ações e decisões.

O amor é essa possibilidade quase ilusória, como tudo a volta dos personagens de “Se meu apartamento falasse”; mas que ganha verdade e poesia através destes gestos, de um diálogo afiado, ou de uma flor branca encaixada no paletó. São eles que abrem para o espectador o universo sombrio mas impressionante dos seres vivos do Billy Wilder. Impressionante, sim, porque este universo é nada mais do que um recorte preciso do nosso.

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1. Jacquot de Nantes (1990, Agnès Varda)

1/10 Filmes de amor
Por Beatriz Macruz

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Agnès, Jacquot, Jacquot, Jacquot, e Demy.

Jacquot de Nantes é uma grande e peculiar declaração de amor.

Foi por sugestão de Jacques Demy, com quem era casada desde 1962, Agnès Varda decidiu dirigir este filme sobre a infância do marido nos arredores de Nantes, na França. Ela filmou a partir das lembranças e diários de Demy, enquanto o companheiro se encontrava em estágio terminal da doença que o levou a morte naquele mesmo ano, 1990.

Ela, porém, só revelou estes detalhes em seu filme As Praias de Agnès – sua impressionante e encantadora autobiografia, de 2008, que Varda declarou ser seu último filme, no qual ela afirma que amar o cinema foi também amar Jacques Demy.

Assim, Jacquot de Nantes, longe de ser um simples documentário biográfico, é mesmo um belíssimo filme de amor que não cabe em gênero algum, no qual a diretora se ocupa justamente daquilo que não viveu ao lado do marido, aquilo que não conhecia senão por relatos e pelos filmes de Demy.

O início de Jacquot de Nantes já nos situa dentro do cinema de Varda: o mar sempre presente, a câmera íntima dos seus objetos e personagens, a narração em primeira pessoa da diretora, que reflete sua entrega constante e impressionante a seus filmes e ao público. Vemos Jacques, velho e um pouco abatido, deitado e sorridente numa praia.

Varda nos mergulhará dentro deste homem na areia, no qual encontraremos o menino Jacquot. A partir daí ela faz um trabalho minuncioso de reconstituição da infância do companheiro, filmando lindamente as rotinas, cenários e caminhos de Jacquot, antes de tornar-se Jacques; reconstituindo seus passos até, durante a Segunda Guerra, ele se encontrar e apaixonar pelo cinema.

Em meio a esta narrativa que poderíamos chamar de ficcional, ou mesmo de reconstituição histórica/da memória, Agnès Varda introduz com humor pequenas reflexões e comentários pessoais em off, além cenas de diversos filmes de Demy; que surgem para nos lembrar que embora acompanhemos cronologicamente o crescimento do menino Jacquot, nós viemos pelo caminho inverso: partimos da arte para encontrar o ponto da vida e da memória no qual precisamente ela surgiu; no qual o cinema tomou conta de Jacquot.

Essa é mais uma característica comovente do cinema de Agnès Varda: o amor desbragado, escancarado, pela experiencia cinematográfica. Jacquot de Nantes está repleto dele, e pouco a pouco, desvendamos que o próprio Demy cresceu alimentando-se deste mesmo amor.

Se no início do filme a câmera de Agnès Varda vasculha a imagem mesmo de Jacques, chegando a escrutinar até mesmo a pele e os pêlos do companheiro, ao mergulhar naquelas memórias deconhecidas (porque não vividas por ela), a busca da diretora finalmente ganha a forma de um filme. E durante essa busca nos resta deixar-se levar de encontro ao cinema, que toma forma de memória, imagem, sonho e história; de amor, do mar e de um filme que vive para além de tudo isso.

Agnès Varda em cena de seu último filme, "As praias de Agnès"

Agnès Varda em cena de seu último filme, “As praias de Agnès”

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10 Filmes de amor

“Mirábamos al Pacífico y yo citaba a Deleuze:
‘el mar es como el cine, una imagen en movimiento’.
Tú me decías: ‘no te hagas el intelectual, machito.
La única imagen en movimiento es el amor’”

(Paul B. Preciado relembrando uma conversa com Pedro Lemebel)

O amor e amor pelo cinema

No set de “Jacquot de Nantes”: o amor e o amor pelo cinema

10 Filmes de amor
Por Beatriz Macruz

1. Jacquot de Nantes (Agnès Varda, 1990): http://wp.me/p3AQCS-2X

2. Se meu apartamento falasse (Billy Wilder, 1960): http://wp.me/p3AQCS-3H

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Decidi que precisava voltar a escrever sobre cinema. É algo que fiz desde muito menina – desde os 11, 12 anos, creio. Sempre gostei de escrever, sempre me estimularam a escrever, em toda parte. E talvez o cinema seja meu assunto favorito desde sempre.

Escrevi muito sobre cinema especialmente na adolescência. Gosto de lembrar o meu trabalho final do ensino médio: era preciso escrever uma autobiografia, em qualquer estilo ou forma. Eu não escrevi exatamente críticas de cinema, mas crônicas (gênero que eu amo e que ainda começava a descobrir); crônicas de momentos e sentimentos corriqueiros da minha vida até ali; e para cada momento escolhi um filme. Faz anos que não releio este trabalho.

Já na faculdade, me aventurei a escrever “mais profissionalmente”, comecei a sistematizar melhor a minha cinefilia e minhas reflexões sobre o cinema. Praticamente tudo que produzi no curso de jornalismo, incluindo alguns freelas e projetos de que participei, esteve relacionado a ele. Depois eu me formei, bastante desiludida com o jornalismo, e nestes três anos de graduada, quando atuei efetivamente como jornalista, foi para falar sobre, quem diria, política – que eu adoro. Mas gosto mais de escrever sobre cinema.

Este projeto, portanto, existe para que eu possa escrever e levar adiante minhas reflexões sobre isto que amo tanto. Não tem nenhuma pretensão maior. Mas havia o desejo (um pouco inspirado por uma postagem recente no blog do crítico, e meu professor, Sérgio Alpendre) de poder falar sobre todo o cinema até hoje, sem compromisso noticioso algum com pautas, ganchos, lançamentos, prazos, etc. Atenção para o fato de que se trata de um desejo, mais do que ambição: não tenho aqui a pretensão de dar conta da(s) história(s) do cinema, mas de transitar por ela(s), conforme o meu desejo.

Nada mais natural do que eleger o amor, ou os filmes de amor, como tema. E, quem sabe do que vou falar mais adiante? Tenho mais milhares de ideias para escrever sobre conjuntos de 10 filmes… Este projeto é nada mais do que um top 10, só que sem o top – sem hierarquia. A cada domingo, eu publicarei um texto sobre um dos 10 filmes da minha peculiar lista (que pelo jeito nunca ficará pronta e que deve ter mais de 100 títulos) de filmes de amor favoritos. Filmes de qualquer época, qualquer gênero, filmes em cujo interesse eu acredito.

Na maior parte das vezes a minha proposta é sempre falar e refletir o filme escolhido, em outras vezes talvez eu só fale de amor. Não me propus nada mais preciso do que isso. Se tiverem o desejo e o interesse de me acompanhar, fiquem a vontade – e eu ficarei muito feliz!

Ao terminar esse texto, e começar o primeiro dos próximos 10 textos, deixo de ser jornalista por alguns instantes, para ser somente cinéfila e exercer meu direito (e quem sabe a arte, como escreveu o Jean Douchet) de amar o cinema.

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A câmera a altura de uma mulher

Por Beatriz Macruz

blu is the warmest color

Uma polêmica sobre suas longas cenas de sexo precede o filme “Azul é a cor mais quente”. Já dizia o Scorsese, que o sexo é a última fronteira do cinema. É provável que esteja certo, mas a verdade é que o cinema contemporâneo hegemônico caminhou algumas fronteiras para trás ultimamente – em termos estéticos, éticos, e, claro, políticos.

Neste(s) sentido(s), o diretor Abdellatif Kechiche resiste. Ele não arreda o pé do ritmo cadenciado que impõe à sua trama, recusa soluções e emoções fáceis, cola a câmera na protagonista Adéle, dos momentos (e ângulos) mais poéticos e plenos – e portanto agradáveis de se ver – aos mais constrangedores, e arrasadores. A estética que desemboca nas longas e lindíssimas cenas de sexo entre o casal vivido pelas atrizes Adèle Exarchopolos e Léa Seydoux, diz respeito, portanto, a uma ética do diretor para com o cinema e com suas personagens.

Ora, o que se vê é a história de amor entre estas duas mulheres, e o amor é também o sexo, o prazer, e a dor. Mais incômodos sãos os momentos de sofrimento da protagonista, tão longos e íntimos quanto os de prazer. É a vida de Adéle, suas emoções, percursos, e as vidas que se relacionam à dela que estão ali, na tela. Não há mais que isso; é na vida em que somos jogados durante o filme, e só.

Ao escrever em seu blog sobre a vida que corre e emerge nos instantes de “Azul é a cor mais quente”, o crítico Inácio Araújo lembrou de um mestre do cinema americano de outra época: Howard Hawks, que contava suas histórias a partir das “medidas do homem”. Todo o andamento da narrativa de Kechiche se reporta às medidas de Adèle. O diretor se ocupa incansavelmente de buscá-las, mostrá-las, mas jamais decifrá-las. É um pouco como escreveu o crítico e cineasta Jacques Rivette também sobre o cinema de Hawks: um cinema do mundo aparente, onde “o que é, é”.

Um pouco como a cena abaixo, em que Adèle dança em sua festa de aniversário de 18 anos. O que se vê é esta mulher, menina, Adèle. Quanto às suas motivações, sentimentos, sentidos, quem pode imaginar? Temos a cena, a música, os movimentos – de Adèle e da câmera – para ver e sentir e pronto. É isto: um filme.

Sob essa perspectiva do mundo evidente de Hawks, há, por outro lado, um aspecto muito corajoso neste e em outros filmes de Abdellatif Kechiche. A França que aparece e que, portanto, é a França existe no cinema de Kechiche, é uma França da diversidade. Não é uma diversidade conciliadora senão fragmentária, mas também não é um lugar de conflitos sociais inescapáveis (como em “Entre os muros da escola”); tem algo do cinema de Claire Denis também, dos corpos e desejos em colisão e em desarranjo, circulando em um mundo em desarranjo.

O drama de Adèle se desenrola e circula (embora nunca colida) numa França ao mesmo tempo culta e diversa, mas tradicionalista, uma França de preconceitos, de imigrantes, de minorias, situados em uma Europa em crise. É também a primeira vez, que eu me lembre, que assisto a uma cena de passeata de jovens, na França, que não remete automaticamente ao Maio de 68.

A jornada de Adéle para se descobrir e afirmar é situada no mundo como ele está hoje, ou como vemos que ele está… Mas é esta jornada, e as imagens, e os closes, e os olhares e as nuances dessa jornada, que importam. O desafio de cada plano de Kechiche é que a vida de Adèle tome conta da tela. É como se o filme se perguntasse a todo instante, em vez de responder: quem é Adèle?

Neste ponto, é preciso voltar à polêmica das cenas de sexo: Kechiche foi acusado de machismo e voyeurismo por conta delas. Para pensar sobre essa acusação, seria interessante, à luz da reflexão do Inácio, lembrar também “da câmera a altura do homem” de Howard Hawks, nem acima e nem abaixo, e perguntar-se se, neste mundo em desarranjo, onde Adéle circula (e também nós) e onde o sexo segue estancado na expressão cinematográfica; “Azul é a cor mais quente” não vai no sentido inverso do voyeurismo barato e, na verdade, coloca a câmera (e portanto a estética, a ética e a política) a altura de uma mulher.

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Eu quero ver

“No sentido de você tirar de dentro de você tudo o que é necessário para um momento decisivo.”

“Eu quero ver alguém continuar acreditando em poesia aos 22 anos, aos 25 anos(…) Você continuar ao longo dos anos acreditando nessa coisa inútil que é a pura beleza da linguagem, que é a poesia, é um heroísmo.”

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Safári

Por Beatriz Macruz

 

A gente nunca deve parar de viajar.

Nem mesmo estando dentro de casa;

quantas casas descobrimos viajando!

 

Mas não confunda com 

estar sempre

de passagem.

 

A verdade é que quando há busca

não há mais

passageiro.

 

Só espaço:

a jornada vira casa, e o mundo,

viagem. 

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Sem Cais

Por Beatriz Macruz

Sem cais em Paraty

Foto: Beatriz Macruz

Voltei ao cais de Paraty. Nem rastro de nós dois. A porta lateral daquela casinha, a soleira e o degrau em que sentei e posei, para a foto que você tirou, não estão mais lá. Não sei bem como isso aconteceu. Estranho, não é? Também procurei o exato ângulo que a lamparina de ferro fazia com a parede toda descascada, que tornava os tijolos aparentes, da capelinha geminada naquela casa… Mas por mais que eu mirasse com a câmera, e contorcesse o corpo e o olhar, não consegui encontrar a imagem que imprimi naquela foto que eu tirei, e que você adorou.

A capela, por outro lado, estava aberta. É a Igreja de Nossa Senhora das Dores, descobri. Que nome! Viria a calhar para nós, pouquíssimo tempo depois daquela manhã que passamos no cais – ou muito menos tempo do que imaginávamos então. Não sei mais. Já faz tanto tempo assim?

Ocorreu-me que a igreja, a casa, a soleira e a lamparina estão ali para falar de um tempo também. Da passagem dele. Resistem às idas e vindas de passantes, viajantes, moradores, muitas dores, há tantos e tantos anos, que nem podemos imaginar.

Achei que ia encontrar nossa história ali, achei que além de testemunhar nossa passagem, elas a tivessem guardado para nós, caso quiséssemos voltar. Imaginava que seria muito fácil encontrar nossos fantasmas, rondando o cais, sorrindo com a beleza singela da igrejinha de portas fechadas numa manhã de sol, roubando fotos, e beijos também. Disso me lembrei: de como você gostava de roubar beijos. Nem sei por quê: eles, os meus, eram mesmo todos seus.

Na mureta de frente para o mar, um casal assistia ao pôr-do-sol. Não eram nossos fantasmas, já que nos sentamos naquela mesma mureta, com carne e osso, mas em uma manhã. Será que é por isso, por que era o fim de uma tarde, que não encontrei nós dois? Será que voltei ao cais na hora errada? A memória e as sensações talvez tenham hora para aparecer… Acho que a lembrança do pôr-do-sol, então, vai ficar só para mim.

Só que até agora não sei como aquela porta e aquele degrau não estão mais lá. No lugar está uma janela, junto das outras duas janelas que já existiam naquela manhã, e abaixo delas se estende o gramado, somente. Verde e bonito pra caramba. Nada de porta na lateral da casa, só na frente, aquela porta maior, mais grandiosa, com aquele batente que vai quase até o teto, coisa de casa colonial, coisa de porta da frente, sabe?

A soleira dessa porta principal da casinha ganhou novas tintas, as paredes também – nenhuma descascada, todas estão muito brancas, brancas demais. Contornadas pelo azul dos batentes e da soleira; mas o azul é o mesmo que da outra vez. Igual, mas mais vivo, mais fresco.

Entendi o óbvio: a casa fora restaurada, é isso. Como não podia deixar de ser; é preciso preservar o casario, é claro. Mas me pergunto, afinal, qual das duas fachadas – a da porta lateral com duas janelas na qual sentei naquela manhã, ou a das três janelas viradas para o gramado verde num fim de tarde – corresponde à fachada verdadeira. O restauro, no fim das contas, serve pra preservar o que? Terá sido a nova tintura branca que varreu, junto com os vestígios aparentes dos tijolos que sustentam toda a construção (estes sim nunca vão sair dali, sempre sustentando), a memória de nós dois?

Fechei os olhos por um segundo, apoiei as mãos na parede, e pensei que seria possível até sentir o cheiro da tinta fresca que apagou tudo para restaurar a casa. Mas senti foi o cheiro salgado da maresia, e aspirei um ar pesado de tanta poeira. Abri os olhos: notei que a poeira já encontrava novamente seu lugar nos sulcos da parede recém-pintada – as pontas dos meus dedos acinzentadas atestavam isso.

Suspirei decepcionada, e ao mesmo tempo me dei conta de como é linda essa casinha, geminada com a tal capela das dores. Foi nessa hora que senti, em um respiro, bem na volta do suspiro, a nossa emoção de então, de quando descobrimos a casinha. Meus olhos se encheram de todo esse sentimento, e com medo de transbordar, me voltei para o mar. As cores e a calma da água refletindo o céu de fim de tarde me comoveram.

Atrás de mim, a casinha continuava linda enquanto a noite caía. Vi algo que nós não pudermos ver naquela manhã: a lamparina se acendeu. Foi então que eu percebi: acho que também estou restaurada.

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